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关键词: 戏剧歌舞, ┊阅读:次┊

  2020年10月17日,由中国上海国际艺术节委约、上海越剧院创排的越剧《山海情深》亮相美琪大戏院,在第七个“全国扶贫日”顺利完成了首场演出。作为一部扶贫题材的当代戏曲作品,《山海情深》聚焦贵州苗寨村民们在脱贫过程中遇到的实际问题,以上海援黔干部蒋大海与女儿蒋蔚、苗寨妇女应花与婆婆两对人物关系为主线,在充分发挥越剧善于刻画人物细腻情感优势的基础上,以歌舞并茂的形式展示了上海对口帮扶贵州的有效举措。

  《山海情深》故事的主体发生在贵州苗寨之中,为更有效地还原少数民族人民的生活场景,该剧大量运用了充满民族风情的歌舞场面。就这部剧而言歌舞的运用是有其特殊性的,在这部展现少数民族生活、精神风貌的舞台作品中,歌舞的存在具备天然的优势。在相对广阔的展示空间里,民族歌舞既可以作为剧情的一部分,同时也起到了烘托舞台氛围的作用。可以看出,“歌舞”在该剧中具有三个层次的意义:第一,故事发生在贵州苗寨,苗族本身是擅长并热爱歌舞的民族,整部戏以“歌舞越剧”定调,是由剧目题材的特殊性决定的,更是适合这部作品的气质的;第二,戏曲本身就是以“歌舞”演故事,《山海情深》当然不可能脱离自己所擅长的载歌载舞的表现手段;第三,“歌舞”会让观众想起当下流行的音乐剧这样比较年轻、时尚的艺术形式,以“歌舞”为切入口,能使该剧更多地借鉴表现当代题材的音乐剧“歌舞”,使之呈现出一种符合当代观众审美的时代感。澳门玄机网三肖三码,在创作过程中,主创人员对这三个层次进行准确的把握,让该剧在整体表现上形成了“歌舞化的越剧”的独特质感,而这种歌舞化很大程度上是通过群众舞蹈场面来实现的。

  戏曲之歌舞本身就包括龙套的“歌舞”,即类似芭蕾或音乐剧中的群舞,这是由戏曲舞台美术的审美风格所决定的。传统戏曲的舞美以一桌二椅的变形、重组为主要方式,在配合演员唱念、表演的同时,借助观众的想象共同完成视觉画面的构建,因此以少胜多、以简代繁成为其最根本的审美原则。作为舞美的一部分,戏曲之龙套以寥寥几人就可表现千军万马或满朝文武,也可表现波浪滔天的大水、遮天蔽日的狂风、气势汹汹的烈焰等,这些都是通过运用舞蹈化的肢体语言和场面调度去实现的。

  在《山海情深》中,群舞的场面起到了不同效用,可谓用足了心思。首先,是作为剧情中真实发生的歌舞。当蒋蔚来到苗寨时,恰逢新米节,苗族妇女盛装打扮,共同庆贺稻谷成熟、欢度丰收之节,苗族歌舞在一开场时就让观众身临其境,仿佛一下子走进了深山中的苗寨,节庆仪式上苗女们的歌舞就是剧情中真实发生的歌舞场景。其次,是作为环境的歌舞。在《山海情深》中多处运用了“竹舞”——苗女们高擎竹竿,踏着音乐韵律而舞,即以龙套群舞代表竹林作为景物的舞美。无论是蒋大海、蒋蔚父女互相寻找对方的雨夜,还是龙阿婆的“游山”“竹林之舞”都恰到好处地表现了剧情中的竹林环境,且烘托了气氛,这正是对传统戏曲龙套群舞中“火旗”“风旗”“水旗”的传承。并且通过群舞的舞台调度,可以让观众产生移步换景、时空转换之感,正如传统戏中一堂龙套上下,就完成一种时空的过渡,这也类似于电影中画面“叠化转场”的效果。再次,是作为场景的歌舞。传统戏曲中常用四个龙套代表千军万马的表现手法,在该剧中也有所展现。比如,苗族姑娘们在竹编工作坊中快乐地劳作着,这是一种虚实相间的表现手法,实的部分是她们确实是参与劳动的苗女,虚的部分在于这些苗女并不是表现具体哪一天正在劳动着的某几个苗女,而是将观众带入工作坊的环境中,展现了一种不分昼夜、集体劳作的氛围,描绘出所有积极乐观参与工作的苗女们的群像。最后,是烘托主要角色的复合型歌舞。在越剧《山海情深》中,我们能看到类似京剧《贵妃醉酒》中的宫娥、昆曲《牡丹亭·惊梦》中的花神等烘托主演的群体歌舞,这些歌舞既展现了场景,也渲染了舞台气氛。比如,“归乡”一场的歌舞,在写意的、充满情感色彩的热烈归乡情境之中,以白描勾勒出戏中具有代表性的家庭,如龙阿婆、应花、根强一家,滕娲、梁宝一家等,让我们看到苗寨每个家庭的缩影。

  尽管《山海情深》在歌舞的运用上既有对传统戏曲有意识的化用,又不断吸纳、借鉴其他艺术样式,充分体现出越剧兼收并蓄的优良传统。但就总体而言,出现了两个较为明显的缺陷。

  一是融合度略差,歌舞尚不能完全有机地融入,不免造成“消化不良”。戏曲是一门综合艺术,其中文学、音乐、舞蹈、杂技、武术等元素并不是完全独立地存在,它们相互制约又相互融合,褪去各自的“棱角”,为组成同一个有机和谐的整体调整自我形态。就《山海情深》中的某些歌舞场面而言,其尚未“进化”完全的模样,令观众有种在看独立舞蹈“秀”的错觉。

  二是歌舞主要体现在群众场面,并未成为主要角色塑造人物的表演手段。以歌舞演故事,本是戏曲最基本的艺术表现方式,相比纯粹独立的歌唱、舞蹈艺术,戏曲中的歌舞虽脱胎于中国古典与民间的歌唱和舞蹈,但在演进的过程中完成了对歌舞元素的高度概括和凝练,因此与独立形态的歌舞有着本质的区别。戏曲之歌舞可对应为“唱念做打”,其中唱和念是为戏曲之“歌”,唱腔显而易见是歌唱的形式,但就剧中人物而言是在“说”,而戏曲的念白虽是在说,听起来却是一种富有音乐性的艺术语言;做和打则是戏曲之“舞”,无论是文戏的身段还是武场的打斗,都是舞蹈化的形体动作,这些动作并不是纯粹的技巧展示,而是人物在剧中的外部动作,既表现人物的戏剧行动、揭示内心活动,又可表现舞美场景,以渲染气氛。如此之“歌舞”转换为唱念做打结合起来,更可以有千变万化的“表演组合”,从而达到“形神皆备、情境交融”的境界。

  “唱念做打”的分寸、风格如何掌握,对于不同的剧种、不同的题材可以说都是不同的,尤其是《山海情深》这样的当代题材,又是现实主义风格的作品,“唱念做打”怎么用,确是一门非常难的课题。现代戏曲当然不是简单的线,想要把“戏”立起来,关键点还是要聚焦在主要和次要人物的表演上。在“唱念做打”这样的表演性歌舞上,几位主角和配角都发挥了越剧表演历来融传统京昆和现代话剧表演于一体的优势,但某些人物的表演还是比较外化、比较单薄的。戏曲演员在依靠“唱念做打”来刻画角色的过程中,力求深刻生动地挖掘角色的思想感情,但这种感情却不在于演员主观的内心活动是如何体验入微,而是考验演员如何将“入微”准确传达给观众,使观众看得到、听得到、感受得到,并且还要看得有趣、听得有味,悦目、悦耳而动心,这就要求演员在现代戏中需要更加注重表演的细节。如何更好地完成对细节的拿捏,笔者以为最便捷有效的方式是学会传统戏里“没事找事”的表演方法,即仔细去找文本里潜在的东西,或者没有写到但是于剧情而言合理的东西,给自己找戏、补戏。比如,剧中蒋蔚这样一个特别有现代气息,和观众的生活离得很近的女孩子应该怎么表现,的确是有难度的。正是因为大家熟悉这样的人物,演员但凡有一点不像就会引起观众的挑剔,因此要表现这个人物就必须找到更合理的心理基础和行为动机,那么是否可以从生活中寻找原型,并在此基础上去把握这个人物的节奏、动作、声音,为她设计一些习惯性的专属动作,借助一些情境、道具去演绎她,而不是直接、笼统地去演她的某种性格?或者借鉴传统戏曲中有些表演人物内心活动的段落甚至是没有唱念的,就是直接用一段“舞蹈”来表现,那么这样的方式可以用于现代戏中吗?

  反观传统戏曲,最宝贵的是留给我们创作的方法,授我们以渔,而不是死抠外在的表现形式,抛却传统的服装、道具、故事情节、时代背景,越剧演绎现代题材、现代人物,势必要在戏曲的本体中创造出新的“歌舞程式”,怎样才能把新的“歌舞程式”安置在现代人身上?这还需具体地考虑怎么为剧情、横财富论坛角色、意旨服务,如何才能打动观众等。在创作过程中,如果不考虑具体情况,没有吃透“歌舞”的作用而盲目地运用,势必会造成戏不像戏的状况,不仅损害剧目的艺术质量,更会违背戏曲的发展规律。对《山海情深》来说,“歌舞化越剧”的定位是明智的,群众歌舞的场面也是成功的,但为着更上一层楼的艺术目标,更应重新考量“越剧歌舞化”的准确含义,在努力提高剧目可看性的基础上,探索现代戏的新形态。

  作者:刘倩,上海越剧院理论研究员、青年编剧,第二届全国文艺评论新媒体骨干培训班学员。返回搜狐,查看更多

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